Procedimentos alegóricos: paródia, pastiche e apropriação.

03/10/2017

autor: Felipe Cavalheiro dos Anjos


          Este artigo foi elaborado como conclusão do curso de Estética I, ministrado por Ricardo Fabbrini na FFLCH - USP no 2º. Semestre de 2016. Algumas de suas orientações foram inseridas na presente versão do texto, pelas quais agradeço.

        Trataremos aqui dos processos alegóricos em regime de modernidade, pós-modernidade e possíveis vislumbres dos desdobramentos desses processos na contemporaneidade. A alegoria é um tipo específico de discurso, no qual as imagens são tomadas para a constituição de uma nova mensagem, e o procedimento é entendido aqui como categoria geral a partir da qual se matizam práticas mais determinantes de certas periodizações, como proposto por Jameson (A paródia moderna, o pastiche pós-moderno e uma possível interpretação da apropriação na contemporaneidade, tomando a obra de Dominique Gonzalez-Foerster como referência da última prática). Portanto a periodização proposta por Jameson é interpretada aqui conjuntamente com a definição de alegoria para Craig Owens.

     Imagem alegórica é imagem apropriada: o alegorista não inventa imagens, mas as confisca. Ele reivindica aquilo que é culturalmente significativo, apresenta-se como seu intérprete. E, em suas mãos, a imagem torna-se outra coisa (allos = outro + agoreuei = falar).¹

     Torna-se especialmente relevante abordar os processos alegóricos na pós-modernidade a partir da constatação de que a concepção burguesa do indivíduo como uma psique centrada estaria desfeita. Nestas condições não cabe mais ao sujeito o tratamento como uma unidade mínima, em isolamento, não se trata mais de uma mônada. À este desaparecimento corresponde a consequência formal, na esfera da produção cultural, de uma impossibilidade da expressão individual. O movimento de produção formal que vai do sujeito centrado ao social como uma liberação de sentimentos e emoções é inconcebível: como poderia existir a pincelada autoral, enfim, o estilo? A introdução do pastiche como conceito fundante da expressão pós-moderna encontra sentido diante da ausência do antigo sujeito centrado.   

     Jameson define o pastiche como "o imitar de um estilo único, peculiar ou idiossincrático, é o colocar de uma máscara linguística, é falar em uma linguagem morta" .² Diante de uma ausência de perspectivas, os produtores culturais voltam ao passado e retiram desse museu imaginário vozes que tomam como suas. Tal empréstimo esvazia de sentido e neutraliza a história, à exemplo da arquitetura dita "historicista", que para Jameson opera através de uma "canibalização aleatória de todos os estilos do passado, o jogo aleatório de alusões estilísticas".³

    A Piazza d'Italia, projeto de Michael Moore para New Orleans, é um exemplo da operação do pastiche na arquitetura historicista pós-moderna: a linguagem clássica da arquitetura é encampada pelo arquiteto, convertida em uma miríade de citações históricas. As proporções gerais e a volumetria do capitel da coluna jônica são executados em aço inoxidável brilhante, em uma operação que parece esvaziar simbolicamente, de forma simultânea, a historicidade da ordem clássica e o valor concedido pelos modernos a industrialização da construção como processo potencialmente emancipatório. As gárgulas não são ornadas aqui com figuras monstruosas, mas com a face do próprio Charles Morre compondo o medalhão, como que divertindo-se diante da absurda composição, ao encontro da definição de Anderson para o modus operandi do pastiche, qual seja "[...] revolvendo e emendando passados 'artificiais', misturando o documental com o fantástico, fazendo proliferar anacronismos [...]" (p. 73). ₄ 


     Na modernidade, a possibilidade de correspondência entre autor e obra se dá através da utilização de uma certa linguagem de uma maneira pessoal, e a simulação deste original é o procedimento da paródia. Ao apropriar-se dos maneirismos individuais, o parodista acaba por de certa maneira ridicularizá-los. Enquanto a paródia toma de empréstimo uma linguagem por um período e a devolve reafirmando a norma, no pastiche a própria norma é eclipsada. Como que por consequência de uma proliferação de estilos individuais, a referência estaria perdida, em um caminho do estilo moderno ao código pós-moderno. A linguagem teria (7) se fragmentado de tal maneira que a cada nicho social corresponderia a utilização de um código, sendo que nenhum deles se refere à um nível superior de hierarquia normativa. Se o individualismo e a expressão pessoal são coisas do passado, restam os procedimentos de resgate das linguagens do passado. Porém, sem uma normalidade referencial, a paródia é impossível. Dessa maneira, o pastiche parece inescapável. Tal fechamento de caminhos está presente no poema "Pós-tudo" (1984) de Augusto de Campos. A primeira parte (quis / mudar tudo / mudei tudo) pode ser analisada como um momento anterior, de modernidade, com a sua marcante tradição da inovação, a própria poesia concreta na marca de primeira pessoa. A segunda parte (agorapóstudo/ extudo/ mudo), em contrapartida, declara a sensação de que tudo já foi feito, da impossibilidade de encontrar uma voz original, em consonância com o título do poema. Contudo, conclui-se em chave ambígua, através da polissemia da correspondência fonética entre extudo e estudo, e o adjetivo mudo e o verbo mudar conjugado na primeira pessoa no presente do indicativo. Ao mesmo tempo a mudez e a possibilidade de mudança, que parece ainda advir como consequência lógica de uma relação de conhecimento (estudo, mudo).

      Qual poderia ser essa mudança decorrente de um estudo, portanto do conhecimento de um dado anterior (a própria modernidade?), que produz uma mudança genuína, como que respondendo ao desafio de Jameson? 

Produzir uma relação com o moderno que não signifique nem um apelo nostálgico nem uma denúncia edipiana de suas insuficiências repressivas constitui uma missão complexa para nossa historicidade, cujo sucesso pode nos ajudar a recuperar algum senso de futuro e das possibilidades de mudança genuína. 

       Diante deste fechamento de caminhos a artista Dominique Gonzalez-Foerster parece abrir uma brecha ao agir de maneira a não negar a impossibilidade de expressão individual, portanto realizando um procedimento alegórico que problematiza a noção de autoria, ao mesmo tempo que o faz de maneira distinta da paródia e do pastiche, que analisaremos como pertencente a categoria apropriação. No catálogo de T.H. 2058 (2008), em entrevista a Jessica Morgan, Gonzalez-Foerster explicita justamente seu desejo de recuperação de algum senso de futuro. Em outros termos, sua afirmação é muito convergente ao desafio proposto por Jameson "estamos tratando de como confrontar o arquivo, a arte e a memória, mas, nesta exploração, pode surgir um relacionamento diferente com o futuro". O Skulptur Projekte Münster transforma, de dez em dez anos, a cidade de Münster em um museu aberto de esculturas. Convidada para a quarta edição de tal projeto, Gonzalez realiza a obra Roman de Münster (2007): um jardim com 39 esculturas, reduzidas a 25% de seu tamanho original. Aqui as obras de Ilya Kabov (Looking Up. Reading the Words...), Keith Haring (Red Dog for Landois), Nam Juke Paik (TV-Buddha für Entem), Richard Serra (Trunk - Johann Conrad Schlaun Recomposed), entre outros artistas, que haviam sido expostas em edições anteriores da exposição são apropriadas e colocadas em inusitado diálogo. A artista os compõem relacionalmente, pois para ela "um romance pode ser preenchido com personagens e lugares, descrições e diálogos, mas também com obras de arte".


     Em Roman de Münster o apreço à documentação histórica, a precisa inserção institucional, o desejo de narrar e situar a obra no local onde ela está inserido são características que a afastam da noção de pastiche. No pastiche os elos temporais são cortados, resultando na esquizofrenia, entendida como uma ruptura na cadeia dos significantes (no sentido em que a "identidade pessoal é em si mesma, efeito de uma certa unificação temporal entre o presente, o passado e o futuro da pessoa" ). Na obra de Gonzalez-Foerster, 10 em contrapartida, os elos temporais são embaralhados ao mesmo tempo que reforçados, em Roman de Münster até mesmo a estrutura institucional é apropriada para produzir um discurso sobre si. 

     TH.2058 foi comissionada pela Tate Modern para ocupar o Turbine Hall em 2008. Nessa obra, Gonzalez-Foerster imagina uma situação inspirada no universo da ficção científica de J.G. Ballard: Na Londres de 2058 a chuva ininterrupta obriga a utilização do Turbine Hall como abrigo, por isso diversas beliches foram ali instaladas. O clima também teria provocado estranhas alterações nas esculturas urbanas, que teriam crescido, de modo que Gonzalez-Foerster dispões cópias ampliadas de esculturas de Calder, Louise-Bourgeois, Henry Moore, Coosje van Bruggen e Bruce Nauman por entre as beliches Aqui está em operação novamente os procedimentos de citação corrompida no interior do circuito da arte. Em TH.2058, assim como em Roman de Münster, ao fim da exposição as obras foram jogada no lixo. Ainda assim, Gonzalez-Foerster também se afasta de uma relação esquizofrênica com o futuro. Para a artista, a preservação da exposição é uma questão importante: em TH.2058 isso se dá através do catálogo, que inclui o texto de Vila-Matas "Towards a Culture of the Quotation in a Context of Catastrophe" e foi realizado no estilo editorial típico da ficção científica, impresso em papel fino e com capas coloridas. O desejo de intertextualidade é marcante no catálogo, entre os textos há um conto de Catherine Dufour que se passa em 2058, na Tate Moon Gallery, com a personagem Dominique Gonzalez-Foerster, uma artista de 90 anos. Também a relação que Gonzalez-Foerster estabelece com Vila-Matas, que se apropria e inclui e-mails trocados com a artista em seu romance Dublinesca (No catálogo de TH.2058 as impressões sobre a exposição são narradas enquanto o personagem se dirige a um evento que figura neste romance).11


     Os procedimentos de apropriação através da citação corrompida e a lógica arquivista são para Gonzalez-Foerster os princípios de um novo modelo de exposição, cuja ênfase está na diversidade de relação entre elementos de caráter desigual, cuja hierarquia não pode ser pré-definida e é passível de mutação, um sistema contínuo de direções múltiplas, na noção desenvolvida por Basualdo. 14 

O continuum é não só uma fuga possível da angústia asfixiante de classificações fechadas e teleológicas, mas pode igualmente significa a condenação a uma sentença terribilíssima: uma confusão e desordem espetacular de imagens, e a ausência total de significado. Entre os dois extremos, entretanto, a possibilidade de conceber um ponto de vista a partir do qual a arte contemporânea seja mais que uma mera cacofonia, ou a consequência direta das ações de um grupo de artistas europeus do começo do século, permanece aberta. 15 

     Agindo no interior da lógica arquivista, na crítica de Basualdo e na obra de Gonzalez-Foerster, a possibilidade de abertura de caminhos e possibilidade de recuperação de algum senso de futuro estão em uma mudança de ênfase da criação pura para a escritura de uma narrativa através da reelaboração das conexões no interior da história. O artista não estaria aqui a deriva entre os signos da cultura, mas navegando através de (re)articulações temporais, que não as toma como hierarquias pré-definidas.



Referências Bibliográficas

1 OWENS, Craig. "The Allegorical Impulse: Toward a theory of postmodernism". October, Vol 12 (primavera, 1980). p. 69 apud Pato, Ana. Literatura expandida: arquivo e citação na obra de Dominique Gonzalez-Foerster/ São Paulo: Edições Sesc SP. p.122 

2 JAMESON, F. Pós-Modernismo. A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ática, 1997. p.44 

3 JAMESON, F (1994), p.45. No original ""randomly and without principle but with gusto cannibalizes all the architectural styles of the past and combines them in overstimulating ensembles".

4 ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. 

  https://photos1.blogger.com/x/blogger/8058/1860/1600/862553/IMG_1802.jpg 

https://images.adsttc.com/media/images/54ee/fd86/e58e/cea9/4300/008f/large_jpg/4.jpg?1424948605 

7 JAMESON, F (1994), p.4 

8 GONZALEZ -Foerster, Dominique. Skulptur projekte munster 07, op. cit. p. 105 apud Pato, A (2012), p.70 

9 Disponível em: https://ixquick-proxy.com/do/spg/show_picture.pl?l=english&rais=1&oiu=https%3A%2F%2Fcontemporaryartetc.files.wordpress.com%2F2007%2F07%2Fgonzalez-foerster-munster.jpg&sp=4351b7f6801788d6a6ddbe 379e964d88

10 JAMESON, Fredric. (1994) p.53 

11 PATO, Ana (2009), p.108

12 A autorização para fotografar a exposição possibilitou a existência de um plural acervo no Flickr, ao qual Gonzalez-Foerster se refere como uma "seleção genial de imagens feitas pelo público (Pato, A 2009, p. 253) Fotografia do usuário Kit Logan, disponível no flickr: https://www.flickr.com/photos/kitlogan/2975924003/in/gallery-blech-72157622446734097/ 

13 Fotografia do usuário Jon Cartwright, disponível no flickr: https://www.flickr.com/photos/blech/galleries/72157622446734097/#photo_2981786235 

14 PATO, A (2009) p.66 15 Basualdo, Carlos. "The Encyclopedia of Babel". In Documenta 11 apud Pato, A (2009) p. 66